SLIKARSTVO; BISERKI BARETIĆ OTVORENA RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA U MODERNOJ GALERIJi
U Modernoj galeriji u Zagrebu predstavlja se dojmljiva retrospektivna izložba slikarice Biserke Baretić koja pokazljivo predočava 170-ak umjetničinih djela kao cjelovit stvaračaki opus i jedan od najkoherentnijih likovnih izričaja u novijoj hrvatskoj umjetnosti, koji kao takav do sad nikad nije bio cjelovito prikazan. Na otvorenju je govorila Biserka Rauter Plančić, ravnateljica Moderne galerije i akademik Tonko Maroević, a otvorena je u četvrtak, 12. ožujka 2015. u prostorima Moderne galerije (Hebrangova 1) uz mnoštvo posjetitelja i prijatelja umjetnice.
Moderna galerija u ožujku i travnju 2015. predstavlja retrospektivnu izložbu opusa Biserke Baretić, umjetnice s napunjenih osam desetljeća života i više od pet desetljeća stvaralačkog rada. Njezin opus predstavlja jedan od najcjelovitijih i najkoherentnijih likovnih svjetova u ovodobnici hrvatske umjetnosti, koji kao tako cjelovito i pregledno do sad nikad nije bio prikazan. Retrospektiva u Modernoj galeriji predstavlja više od stotinu i sedamdeset autoričinih radova (132 djela na papiru kombiniranih tehnika i 45 uljanih slika velikih formata) nastalih u razdoblju od 1955. do 2014. Kvaliteta i brojnost odabranih radova u likovnom postavu čiji su autori slikarica Biserka Baretić, akademik Tonko Maroević i Biserka Rauter Plančić, ravnateljica Moderne galerije ukazuje na poseban umjetnički doživljaj u kojem će Zagrepčani i Zagrepčanke i posjetitelji Zagreba moći zaista uživati do 19. travnja 2015.
Samosvojno, uvjerljivo a ne nametljivo slikarsko djelo Biserke Baretić zauzelo je vrlo određenu poziciju u novijem hrvatskom slikarstvu istakao je na otvorenju izložbe Tonko Maroević, nastavivši biranim riječima govoriti o umjetničinu djelu koje je izraženo je sa autentičnom snagom izraza i specifičnom ne konvencionalnom ljepotom koja kao da nadmašuje bilo koja topološka ili kronološka ograničenja ne potpadajući do kraja ni u čvrste stilske ni u krute epohalne kategorije. To se djelo javilo takoreći na mala vrata, a odlučno se afirmiralo kao izdvojeno je bilo i prepoznato, najprije u užim krugovima, a potom i u širim razmjerima. Međutim, autorica se nikad nije programatski oglašavala niti je djelovala izvan okružja osobitog medija, tako da je njezin odjek uvijek imao jedino čvrsto stvaralačko pokriće i nije težio nekoj izvanjskoj glasovitosti, popularnoj poznatosti. Mnogi će s razlogom kazati kako je Biserka Baretić zaslužila pravu slavu, ali njoj je bilo dovoljno priznanje i same struke. Pogodovalo joj je djelovati pomalo iz pozadine, iz drugoga plana, jer drugi plan je više u dubini, a ona je svoje vizije i svoju motiviku iskapala (ujevićevski kazano) iz majdana u biću na dvije noge. Ako je njezino slikarstvo također i intimni dnevnik moguće vođen s toliko sublimacije i kristalizacije da zadobiva i univerzalno značenje. Oblici i simboli na koje se poziva, odnosno koje priziva i konstituira mogu steći ulogu „objektivnog korelativa“ stoga su putokazom u višestrane protege i prepletene slojeve njezina likovnog univerzuma.
Koherencija i cjelovitost njezina opusa zasniva se upravo na bitno nemimetičkom karakteru viđenja, na nezavisnosti od predmetnosti i motivike, a slijeđenju isključivo nutarnjih razloga prizora. S druge strane, svoje kadrove slikarica nije komponirala po shemama i regulama puke dinamične ravnoteže, nije se priklanjala purizmu i ekskluzivizmu „čistog oka“ ili dogmatičnosti antiikonike. Između stanovite referencijalnosti i žarke slobode kreacije ex-nihilo gipko se i nadahnuto kretala čuvajući neprekidno izvore dvoznačnosti, emanirajući gusti sjaj višeznačnosti. Retrospektiva Biserke Baretić prigoda je za verifikaciju do sad iskazanih sudova i potvrdu s pravom stečena izdvojena položaja i doličnog statusa u našoj likovnoj povijesti. S obzirom da izložba pokazuje mnoštven broj do sad ne izlaganih slika i činjenicu iznimno plodne i moćne novije faze stvaralaštva zapravo ona je stanovito iznenađenje (otkriće) pogotovo onima koji nisu imali često prilike vidjeti njezina djela. Ovim predočavanjem cjelovitoga opusa nadam se da se uspostavlja jedinstvo i ravnopravnost između (često poznatije i rasprostranjenije) crtačke dionice i (uže shvaćeno) slikarske parcele, jer tek skupa tvore impresivnu simbiozu.
Drugačije kazano, kroz razna razdoblja djelovanja i različite povode i poticaje interveniranja u materiji, nalazimo živi protok linearnih stimulusa i kromatskih opsesija, slijedimo međurazmjenu latentnih energetskih silnica i evidentnih nakupina boje u istančanim preljevima i znalačkim kontrastiranjima. Isto tako možemo pratiti kako obrisi i mrlje sugeriraju različite biomorfne, a pretežno antropomorfne, konstitucije ili prostorne konstelacije, a kako grumenje pigmenta i nervatura nanešenih poteza relativiziraju i gotovo evaporiraju naslućenu figuralnu asocijaciju. Čak bismo se usudili zaoštriti tvrdnjom kako se u kadrovima Biserke Baretić zbiva trajni proces gradnje i razgradnje znakova, kako se vitalnost likovnih elemenata očituje u njihovom paralelnom rastu i rastakanju, u kontinuiranom vibriranju slojeva i planova, u istodobnom uranjanju u magmu bezobličja i tame i izranjanju iz mrkle crnine (ili zasljepljujuće bjeline). Uvjeren sam također da retrospektivna izložba Biserke Baretić definitivno reprezentira slikarstvo koje u raznim etapama korespondira s duhom doba, i da nikad se ne gubi u aktualitetu ili pomodnosti, dok u nizanju ciklusa (faza) ne tvori samo zbroj pojedinačnih stilogenih refleksa nego (organički i dijalektički) umnožak ili kreativni saldo s kamatama na intenzitet „dugoga trajanja“.
Prvi koraci Biserke Baretić možda nisu sasvim istosmjerni, ali su indikativni za iznimnu osjetljivost i neospornu egzistencijsku motiviranost autorice. Ipak nije trebalo ni očekivati od tinejdžerke (dvadesetogodišnjakinje) iznalaženje stroge osobite brazde i jasne morfološke orijentacije, to više što naukovanje na Školi primijenjene umjetnosti i rani upis na Likovnu akademiju (1951. godine) u to doba nisu mogli nuditi šire uvide i liberalni duh stilskog traženja. Ipak početak šestog desetljeća još je u znaku ne prevladane dominacije socrealizma, a prve laste „odleđenja“ javit će se nekako baš u doba kad Biserka prekida akademsku dresuru i odlazi na kratko u Rovinj (1964. godine).
Ipak ne možemo zanemariti ni njezine početničke crteže, njezino prepuštanje ekstatičnim ili snomornim viđenjima i njezino odmjeravanje s mogućnostima fiksiranja likova i ambijenata, prizora i prostora duhovne evazije, makar u skromnim tehnikama olovke, tuša i litografske krede. Već prvi znani nam rad, Djevojčica (iz 1952, negdje datira i ranije) ukazuje na dvojnost stroge discipline modelacije (takoreći dokazivanja metjerske spretnosti) i finog rada mašte. Lice djevojčice volumenski je oblikovano tonskim stupnjevanjem grafitnih slojeva, ali melankolija pogleda i labirintičnost ušne školjke već idu s onu stranu evidencije, da bi velika ptica (između galeba i sokola) sletjevši na tjeme upućivala prema dalekim prostranstvima, što ih flankiraju sumarna nacrtana stabla u dalekom drugom planu.
Znatno slobodniji je mali ciklus perocrteža iz sljedeće, 1953. godine. Oslobođena obaveza sugeriranja volumena, neravnodušna crta je krenula u dinamično posvajanje kadra, u neopterećeno predstavljanje raznovrsnih lica i figura, individualiteta i tipova. Stanovite tipske fizionomije dane su bravuroznim jednocrtnim potezima, što kao da ukazuju na njihovu serijalnost i ponovljivost. Riječ je o djelima naslovljenima Šampioni ili Pozdrav, povodom kojih je kritika čak nalazila afinitete ili naslućivanje popartističkog senzibiliteta. Potpuno drugi je slučaj s istodobnim crtežima Ožalošćeni i Sedam ptica za sestricu ili Suze koji baš kao što i naslovi pokazuju (afektivniju) ili biografski bliskiju motiviku, nego vidimo i odustajanje od objektivizirajućega linearizma u korist zgušnjavanja crtica, vitica i mrlja. A dio radova iz navedene (usuđujemo se kazati) već prevratne i individualno jako obilježene 1953. godine pravi su prolog i auftakt likovnog univerzuma s imenom Baretićeve.
Nazivi kao što su Klaun ili Nasilje govore o tematskom grananju prema groteski ili dramatičnosti znakovite su mijene izražajnog registra, linije se počinju upuštati u virovite ili skokovite preplete, napuštati službu poniznog praćenja zadanih obrisa. Crtež Noge jedva možemo predstaviti, s obzirom na slobodu s kojom su naznačena tri para stopala (dva izdvojena iz središnjeg korpusa) i na način s kojim je tijelo „rendgenski“ prozirno raščlanjeno i postavljeno u pustinjski prostor dalekoga i visokoga obzorja. Radovi iz 1954. kao da predstavljaju stabilizaciju te protonadrealističke faze, razdoblja u kojemu crta samo uvjetno ostaje vezana uz predmetni lik ili glavu, da bi se iživljavala u posnoj grčevitosti (Mala kat. 14 i Trkač ili u razmetljivoj razigranosti (Krik). Uvelike dodatni pomak dobivamo u tretmanu kadra, u shvaćanju bjeline-praznine pozadine kao negativnog ili onostranog prostora. Amblematična je u tom smislu Desna ruka, podignuta u zrak kao na pozdrav i stoga obremenjena nekom torbastom tvorevinom, a možda još i više Svod, krhka i nalijevo nagnuta figura gotovo klone pod teretom podržavanja kontinuirane linije koja bi mogla značiti i samo nebo (ili pak muku Atlasove zadaće). Nosač kamena, u sličnom ikonografskom ključu, sav je u disperziji antropomorfnih naznaka prema ritmičkoj artikulaciji zgusnutih i razrijeđenih parcela, a u znalačkom kontrastiranju lijeve i desne polovice kadra.
Crtež glave naslovljen Ukrašena indikativan je zbog atributa pridanog motivu, naime zbog „pozitivnog“ predznaka vezanog uz proces evidentne degradacije ili morbidne inkubacije. Drugačije kazano, stigme i traume postojanja mogu zadobiti i te kakvu ekspresivnu vrijednost. Najkompleksnije djelo razdoblja naziva se Jezero, s dvije lutkolike dopojasne figure u dva prostorna plana. Uzmimo da je prednji, veći lik uronjen u (naslovnu) vodu, a da stražnji, manji drži pticu (na desnici, potpuno prekrivenoj zavojima), ali ne ćemo time razriješiti tajnovitost stavova i fizionomija, enigmu sakatosti i ispražnjenosti bića.
Ovladavanje tehnikom litografske krede 1955. godine znatno je obogatilo izražajne raspone slikarice, jer je jasnoću linearnih rezova dopunilo gustoćom i slojevitošću tonskih preljeva i nanosa. Kadrovi su tako zadobili dodatni „iluzionistički“ učinak volumena, kako u sfernom, ovoidnom, tako i u valjkastom, cjevastom vidu (odnosno u kategorijama punine i praznine obujma). Najkarakterističniji ishod ostvaren je u crtežima naslovljenima Jaje, Bunar i Crno jaja, a ništa manje i u sažetim profilima likova kao što su On i Hodočasnik.
Stjecanje voluminoznosti dalo je nove mogućnosti prostorne kombinatorike u kadru, omogućilo „bijeg u dubinu“ ili zgušnjavanje površine do zasićenosti. Indikativno je, stoga, polarizirati dva komplementarno naslovljena rada: Lijeva ruka predstavlja klečeću ljudsku figuru usred velikoga praznog dvorišta, zatvorenoga s gornje strane nesmiljenim zidom, dok Desna ruka nudi prizor velike oble glave i jednako zaobljene velike ruke pred licem. Radikalno korištenje isključivo prvoga plana – bez sugestije pozadine – stvara učinak stješnjenosti, time i tjeskobe. Posebno su zanimljivi i ini slučajevi povezivanja ljudske glave i nekog predmeta ili bića u istom kadru, recimo radovi nazvani Dar, Prizor i Zanos, jer je svaki put uspostavljena drugačija relacija između antropomorfnog oblika i okružja u koje je taj lik uronjen.
Možda najčišći i najreduktivniji ishod ostvaren je u četiri crteža naslovljena Zaklon Isti naziv ne podrazumijeva prevelike sličnosti, ipak zajednički je nazivnik tih djela evokacija klaustrofobnih ambijenata, stvaranje atmosfere koju bismo mogli nazvati kafkijanskom. Ostavimo po strani dojmove, a pokušajmo se držati gramatike oblikovanja. U jednoj verziji imamo zatvoreni enterijer sobe, u prvom planu je dopojasni lik geometrizirana obrisa (glava uokvirena kvadratom, ramena su prizmatična no zaobljenih rubova). Usred prsiju toga lika otvara se (poput kutije) unutarnji prostor, sasvim nalik obliku sobe što lik okružuje, ali, dakako, manjih dimenzija, a u tom je prostoru polegnuta figura muškarca. Dakle, mise en abime, na razini motivskog i morfološkog reflektiranja, poigravanja formatima i proporcijama.
U drugoj verziji, poliptihalno razdijeljenom kadru na šest odjeljaka, imamo u gornjoj središnjoj parceli krilati ptičji lik stisnut između dviju ploča, lijevo od njega je uspravljena ženska figura, također zaustavljena, zaleđena, zbijena u pravokutnu prostoriju što počiva na četiri tanka stupa. U trećoj verziji suočavamo se s golemim praznim, perspektivno naznačenim, prostorom, s četvrtastim kubusom stola u sredini, a otvorenim vratima u dnu lijevo, što vode u neizvjesnu prazninu. Uz visoki i prazni tamni zid s desne strane nazire se mala crna figura, koja kao da kuca i ispituje razoružavajuću stabilnost masivne građe. U četvrtoj verziji dobivamo najrazvedeniju kompoziciju i najzanimljiviju situaciju. Prostor s gornje strane zatvaraju čvrste zidine oštrih, reskih uglova, s nizom perforacija-prozorčića pri vrhu, nad kojima se nadvija mračno nebo. Lijevo dolje žena leži ničice s ispruženim rukama na praznom bijelom podu, a desno dolje, u zatamnjenom odjeljku naziremo položenu glavu koja kao da gleda prema gore. Zadnje navedena cjelina zaokružuje motiv Zaklona, dajući mu definitivno svojstva i atribute zatvora.
Klaustrofobična dominanta toga ciklusa kao da je zahtijevala i određenu evaziju, mogućnost izlaska iz strogih determinanti čvrste klauzure i tereta gravitacije. Čežnja za letom bila bi najprirodnija kompenzacija, pa valjda tome odgovara i slikaričino obraćanje pticama, uostalom upravo onoj pernatoj vrsti koja se gnijezdila u ambijentu u kojemu je Biserka Baretić 1954-55 djelovala. Rovinjskoj fazi, dakle, pripada crtež okršten doslovno Ukavac – rovinjska ptica. Istina, upravo na tom radu primijetit ćemo da se lik prizemljene ptice nalazi u drugom planu, iza četiri paralelne uspravne motke, koje kao da reprezentiraju zatvorske rešetke, ali i to je manje bolno od verzije Ukavac – krilo, gdje takve motke kao da se zabijaju i u tijelo pernatog stvora.
Činjenica je da ni u jednom radu s motivom ptica (Jato, Slutnja, Ukavac, Ukavci, Noćna ptica) nema uzletanja, da se svi čaporci vuku po podu ili – u jednom slučaju – stoje mirno na bitvi, da ta krilata stvorenja uopće ne koriste za let stvorene udove nego se poput gospode u fraku, vuku trgovima i obalama zamišljenog urbanog ambijenta. Malo duže smo se zadržali na navedenim „ranim radovima“, u kojima je Biserka Baretić definitivno ovladala kompleksnom sintaksom rasporeda kadra i konstituiranja fiktivnih prostornih naznaka. Jednom riječju, kroz naizgled figurativne i narativne sastojke afirmirala je autonomnu plastičku misao, uspostavila fizičke koordinate za realizaciju metafizičkih protega i sadržaja.
Slikarica 1955. po prvi put izlazi i u javnost, makar u sasvim uskom krugu i izvan dosega šire recepcije, to jest u Rovinju i na izložbi rovinjske grupe. Ta izolacija, nipošto blistava, dat će ipak dobrih rezultata, odnosno usmjeriti je intimnom individulanom razvijanju i uklanjanju napastima bilo kakve pomodnosti. Medij crteža, kao sredstvo sabranosti i kontemplacije, pomoći će joj da se izrazi i u razdobljima kada neće imati uvjeta da se bavi slikarstvom.
Crtež Svjetionik, svakako pripadan rovinjskom razdoblju, uzimamo kao primjer krajnje lapidarnosti, a velike učinkovitosti, izraza. Simetričan po horizontali i po vertikali, s naglašenom razdjelnicom obzorja, što prolazi visinom na kojoj započinje i četvrtasti prozor središnjeg vertikalnog prizmatičnog objekta, čitavu ekspresivnost kadar zadobija dinamičnom raspodjelom tamnijih i svjetlijih partija. Istoimeno ulje na platnu, praktički prvi znani rad u toj tehnici, nipošto ne ponavlja kompozicionu shemu crteža, premda je negdje oko središta također smješten prizmatični vertikalni objekt. U zagasitim tonovima smeđih, tamnorumenih i sivoljubičastih preljeva, sa slutnjom drugoga (ili čak trećega) plana, dobili smo sliku melankoličnog krajolika i nostalgičnog ugođaja.
Svjetioniku istodobno ulje na platnu zvano „Premeditacija“ (1959.) kromatski mu je komplementarno (u tamnim, pa i prljavim, rumenilima, sivilima, smeđima), riječ je o antropomorfnim sugestijama u kolopletu glava i tijela, što se kao iz magme istodobno formiraju i deformiraju, poput daha i poput sjena jave se pa minu, evaporiraju. Među ranim slikama poznajemo dvije iz 1956. godine, obje motivski i koloristički slične, a tipološki opet disparatne. Riječ je o desnoj ruci u prvom planu i ljudskoj figuri (odnosno, samoj glavi) u pozadini, samo što je u slici Tri ruka sjenčanjem, tonskim stupnjevanjem iluzionistički modelirana, a u slici Uho Petrovo ona je plošno tretirana i čak postavljena kao „prešana“ uz platno. Ali u tom drugom slučaju nokti su gustim pigmentom reljefno istaknuti, svjetlom, blistavom bojom naglašeno izdvojeni iz mračne pozadine, a obrisom školjkasto ili spužasto uvrnuti, a po tome i enigmatični. Nipošto nije irelevantno da se u svim navedenim djelima na platnu ljudska figura sve više gubi u tami i maglici drugog plana, takoreći uranja u samu pozadinu, ostavljajući tek simbolične tragove pređašnjega postojanja, gole znakove prolaženja.
Druga polovica šestoga desetljeća, vidjeli smo već, bila je za Biserku Baretić formativno bitna. Premda gotovo autodidakt, pogotovo bez neke podrške i oslanjanja na tuđa iskustva, kroz svega nekoliko godina rada izvukla je iz sebe golemu građu nutarnjih prizora i auroralnih slika, ovladavši pritom raznim tehničkim postupcima i predavši se samostalnim metjerskim okušavanjima. Mnoge karike razvoja nam nedostaju, mnoge su slike zagubljene, nestale, uništene, ali čitave serije crteža pomoći će nam u rekonstruiranju raznih vidova i putova sazrijevanja.
U litografskoj kredi nazvanoj „Jesen“ (1955) prostor je artikuliran s nekoliko dijagonalno raspršenih ogoljelih stabala, a zapravo su to samo kruta debla otkinutih grana, statična poput ljudske figure iz prvoga plana, promatrane s leđa i svedene na obris poput mete. Sličnim prosedeom litografske krede dano je i Raskršće (1956), prikaz staze koja se grana u četiri odvojka, a konture predstavljenih ljudi kao da se ne usuđuju prići nego promatraju s distance. Tlocrt Solane (1957) ima oblik meandra, pritom dijagonalno položenoga, tako da ljudski lik, sugeriran uz desni rub kadra, ima sve razloge da se plaši ulaska u moguću mrežu labirinta.
Nekoliko se radova ističe mekoćom i lakoćom grafitnog nanosa, prozračnošću i bjelinom koja prožima naslikane likove, dajući dojam da oni hlape, da se rastvaraju u samoj podlozi. Takva je Moja sestra, zatim Pantomima i Samoća (1957-158), a znatno je čvršće modeliran Stanislav Šimić bez šešira (1958), jedan od rijetkih primjera portretistike s fizionomijskim pretenzijama, kao što je Rovinjski pejzaž (1957) prava iznimka po koherentnom mimetizmu kamene obale, hridi i morske površine što se raspršuje u pučini. Ali ritmovi zgusnutih poteza i kontrasti punine i praznine čine i taj prizor vanzemaljskim, gotovo mjesečevim. To se naročito odnosi na crtež Podne (1957), pustinjske ogoljelosti s ljudskim figuricama poput čunjeva ili na Zgarište (1957), odnosno U prolazu (1957), sve kadrovi čovjekove izgubljenosti i puta u nepostojanje.
S takvim iskustvima i tim rezultatima Biserka Baretić se odlučila 1958. samostalno izlagati, najprije u zagrebačkom Klubu novinara (14-30. ožujka), a potom u riječkoj Modernoj galeriji (3-18. srpnja). Iz skromnog kataloga izložbe doznajemo da se predstavila s dvadeset i pet crteža (grafita, krede) i s pet ulja, od kojih za većinu navedenih naslova nemamo više informacija. Treba priznati da je autorica poetski precizno i nadahnuto uputila na svoja polazišta, dala orijentire gledateljima i tumačima. Primjerice: „Škrta zemlja“, „Nedogledno putovanje“, „Poslijeratna nizina“ i „Daleki grad“ naslovi su koje možemo donekle primijeniti i na djela što smo ih ovdje spominjali.
Izložba srećom nije ostala nezamijećenom. Radoslav Putar 21. III. piše ozbiljan prikaz; zaključujući: „Ona je svoje fantastične pejzaže tamnih horizonata, figure opsjednute samotinjom, životinje polu-mitske i višestruke prostore među kućama prožela intimnim iskustvima, koja su zanimljiva. Ne samo stoga, što nisu laka.“ Ali već u uvodu naglašava „jasno čitljivu i relativno zrelu likovnu fizionomiju“, no upozorava i na opasnost od manire jer „tehnička rutina izvedbe stavlja negativni akcenat na neke formalne i sadržajne sličnosti sa djelima drugih u krugu Rovinja.“ Definitivna ocjena je izrazito povoljna: „Ipak, njezin samostalni udio…posebni lični prizvuk…predstavljaju i više nego značajno obećanje.“
Dva dana potom (23. III.) javlja se i Josip Depolo tekstom „U vlastitom svijetu“, u kojemu na samom početku ne krije vrlo afirmativan odnos, naime: „susrećemo se s jednom dosad anonimnom slikaricom, Biserkom Baretić, s kojom će u buduće trebati vrlo ozbiljno računati.“ U nastavku kao da reagira na Putarove rezerve (premda ih vjerojatno i nije bio u prilici pročitati): „Možda je bilo pretjerano u ovoj dosljednosti i sigurnosti osjećati opasnost od manire.“ Depolova analiza je vrlo pertinentna, poduprta i komparativnim uvidima, pa zaslužuje da se gotovo u cijelosti navede, kao auftakt kritičke i povijesnoumjetničke prosudbe opusa: „…najviše impresionira njena tako dosljedno izgrađena personalnost koja očito nije sazrela na terenima zagrebačkog likovnog kruga. Crteži…zatvaraju njen osebujni svijet magičnog realizma. Ima…one specifične de chiricovske napuštenosti i atmosfere. Ona vrlo često multiplicira prostor i rastvara nedogledne perspektive. …Ulja…ne odvajaju se od crteža. U njima je zanimljiv neočekivani zaokret prema moderniziranoj ‘secesiji’. (Ulja i crteže) vezuje zajednička disciplina, zapravo ‘tehnički mazohizam’. Emotivno podrijetlo tih ulja nalazimo negdje između munchovskih melankolija i nadrealizma, ali ipak u krajnjoj liniji ovaj poetski svijet ostaje vlasništvo Biserke Baretić. U svim platnima osjeća se neobična njega materije i čvrsta građa. Slikarstvo te mlade autorice već je u svom prvom i snažnom naletu zauzelo određeno mjesto među naporima naše najmlađe generacije.“
Slikarica je imala razloga biti ohrabrena tim dočekom na startu i nedvojbeno je odmah nastavila radom i produbljivanjem slućene problematike prema pounutarnjenju vizije, na rubu odlučnog raskida sa svim izvanjskim pobudama. Još iste 1958. godine nastaje serija egzemplarnih i radikalnijih crteža, što nisu dospjeli na izložbu jer jamačno znače razradu i obogaćenje na temelju pokazanih prethodećih iskustava. Svaki od njih znači neku novu tekovinu: „Ruke i noge“ čine korak prema daljnjem sažimanju oblika, dokidanju elemenata „prepoznatljivosti“, Malo jezero znači dovođenje podvodnih, zemnih i zračnih slojeva zbilje na istu razinu, Kavez uvećava faktor poliperspektivnosti i serijalne multiplikacije, Janus otvara široko područje ambigviteta i asimetrije, „Zagrljaj“ je već sasvim upućen tajnovitom i zapletenom, dok „Krila“ kao da stimuliraju polet slikaričina pera, oslobađaju dinamični duktus svakoga služenja deskripciji. Slika „Šutnja“, iz iste inauguralne 1958. godine, nudi nam dopojasni lik nekog agonista, možda klauna (kakvih nalazimo u njezinu opusu) zatečenoga u ne lagodi, kao da je spreman povući se sa scene.
Proročanstva prvih prikazivača izložbe Biserke Baretić o njezinim značajnim dometima i istaknutom mjestu vrlo brzo su se potvrdila i proširila daljnjim odjecima. Ona je nastavila izlagati isključivo na kolektivnim izložbama po tuzemstvu i po svijetu, ali i rezultati su bili čak iznad očekivanja. Uostalom, 1960. primljena je u Majstorsku radionicu Krste Hegedušića i predstavlja se na 1. riječkom Biennalu mladih, da bi 1961. izlagala na riječkom Salonu 61, da bi bila uvrštena u strogu selekciju zagrebačke izložbe Slikarstvo-skulptura 61, da bi zajedno s grupom Mart pokazala u Beču svoje radove, te da bi bila prihvaćena za izlaganje na upravo osnovanom 1. jugoslavenskom trijenalu likovnih umjetnosti u Beogradu. Štoviše, na toj je, najprestižnijoj manifestaciji Biserka Baretić dobila i (prvu) Nagradu za slikarstvo.
Od tog trenutka njezina su djela nemimoilazna na reprezentativnim smotrama, pa i na državnim predstavljanjima umjetnosti u inozemstvu i kod kuće. Već 1962. s grafikama je na Kubi, sa slikama u Rimu, Bariju i Milanu, 1963. pokazuje se u Ateni, Solunu i Brooklynu, a 1964. šalje sama svoje radove u Lugano na bijenalnu grafičku izložbu Bianco e nero. Tamo je dobila međunarodnu nagradu i time zaokružila period prve afirmacije u domaćim i univerzalnim razmjerima. Već 1965. Aleksa Čelebonović historizira njen rad.
Ipak nakon svoga jednogodišnjeg boravka 1961. godine napustila je Majstorsku radionicu, u kojoj je imala mnogo bolje uvjete rada no inače, ali joj nije baš odgovarala klima kolektiva, neprikladna njezinoj apartnoj i samotničkoj naravi. U kratkom razdoblju zapravo produženoga naukovanja razvila je do kraja sve disciplinarne premise, pa je i u nizu aktova što su obično puki akademski zadatci, daleko prevršila ograničenja motiva i obaveze anatomske verifikacije, ponudivši nam sočne i dinamične seizmograme tjelesne uznemirenosti i vitalnih reakcija. Ali put izraza išao je intuitivno s onu stranu opisnosti, mimetičnosti, s minimalnim reziduumom biofilne referencijalnosti.
Rastanak s mimetičnošću simbolički obilježava slika Kavana (1959, preimenovana u „Kazališna kavana“, zbog veće preciznosti). Ta relativno velika slika može se očitati kao svojevrsni program, ili kao nadahnuta intuicija čovjekova položaja u svijetu, kao što je to kapitalno ostvarenje pročitao Igor Zidić u opsežnoj egzegezi, svakako najprodubljenijem i najprimjerenijem tekstu što je posvećen umjetnici. Premda ne možemo prenijeti opsežnu cjelinu, ne možemo odoljeti a da ne navedemo makar bitne ulomke Zidićeva tumačenja: „Slika Kavana (1958) dovršen je golemi rječnik simbola bespomoćnosti i bačenosti. Rečenica: kroz prljavi prostor svijeta padaju ljudska bića. Elementi: a) prostor: interijer kavane; b) ljudska nazočnost: figura žene u prednjem planu (žena dominira prostorom); c) ljudska (u)bačenost: dubinu prostora presijeca zid: on je ovjera egzistencije svijeta. U zidu su vrata. Ta su vrata otvorena, ali to je osobito bitna indikacija otvorena premaunutra, u kavanu (svijet). Vrata su duboko za leđima žene. Ona je jedino ljudsko biće u kavani. Ona gleda u nas užasnuto. Primjećujemo: i ona je otvorena prema unutra, smjer je njezina dolaska smjer u kojem su se otvorila vrata. A jer nikoga drugoga nema to su vrata njena, otvorena za nju. Kroz tu je pukotinu ona, dakle, unišla: vrata su otvorena za ulazak, a ne za izlazak.“ Nakon tako uvjerljive argumentacije o zatvorenosti, izoliranosti, introspektivnosti situacije slijedi posebno zanimljiv odsječak o značenju prizmatičnog oblika što pritišče figuru u prvom planu: Na glavu žene navaljen je težak, obrađen kamen: teret na glavi simbolizira pokret. Kamen je obrađen: on je grobna ploča i smrt ljudske ruke, Sizifov znoj u ljudskom znoju.
Interpretacija se još zadržava na tumačenju triju odsječenih ruku na stolovima (prepoznavajući u dvjema muške, lijeve, zgrčene, a u jednoj žensku, otvorenu, nespremnu da išta zahvati, te cjelinu objašnjava kao evidentnu borbu), da bi potom opravdano afirmirala pravo nesvjesnoga da izgovori ono arhetipsko, dakle dublje istinito. Zidićeva hermenutička bravura zadržala se – u tom času – samo na jednom primjeru, ali dovoljnom za zaključak: „Slikarstvo Baretićeve bilo je opsjednuto propadanjem ljudskog, tuđinom oko čovjeka, strahom i tjeskobom u njemu, fosforescentnim drhtajima gole tanke kože.“ A isti pisac odmah potom sumarno iskazuje kamo će i kuda slikarica krenuti nakon iskustva Kavane: „Godine 1959/60. trenje bića i stvari izaziva raspad izmučene epiderme: figure nestaju, razlistavaju se široki podzemni pejzaži, možda golema uvećanja skalpelom razgolićena tkiva.“
Doista, u crtežima iz 1960/61. imamo motiviku naslovima indiciranu kaoAsocijacija utrobe, Čovječji crv, Imaginarni pejzaž ili „Oštrica“, ali zapravo sasvim osobođenu fantastičnu kombinatoriku mrlja i planova, mrežišta i obrisa. Uzmimo crtež Smrt i rođenje (1959) kao amblematičnu situaciju polarizacije i razdvajanja. Naime, s lijeve je strane sumarno oblikovana sjedeća ljudska figura koja zatvara oči rukama, a s desne je zgrčeni amorfni fetus. Paradoksalno, lijevi figurativno uobličeni lik predstavlja smrt, a neodređena gvalja difuzno organskih oblika predstavlja rođenje i život. Nakon ovoga rada, poslije 1959. slikarica kao da se čvrsto odlučuje za (novo) rođenje, optirajući za amorfno, odnosno informalno (enformalno) tretiranje kadra i površine.
Iako za Autoportret (1960) možemo reći i shvatiti ga tek kao dopunu i komentarKavane, kao verifikaciju autentičnosti predstavljene figure i ambijenta, ali nipošto kao afirmaciju ili idealizaciju vlastitoga lika, jer su procesi deformacije viđenoga, vidljivoga i naglašena autonomija poteza i nanosa već daleko odmakli. U tom razdoblju Baretićeva superiorno ovladava materijom. Više od znakovnog repertoara fasciniraju je tvarni registri, pa se prvenstveno odaje polarizaciji svijetlih i tamnih partija, glatkih i hrapavih površina, smirenijih i uzbibanih tokova, gustih jezgri i opuštenijih planova.
Tamna zemna kromatika i telurna motivika dominiraju početkom šezdesetih godina. Tu više nije riječ ni o ptičjoj perspektivi ni o pogledu odozgo nego o gotovo izravnom unošenju u tlo, u pronicanje geodetskih slojeva kao metafore egzistencijalnih stanja, manje antejskog dodira a više ukopanosti, gravitacije, pada. Slike kao što su Magmatski uzgon, Pod pećinom (iz 1960), Među zemljom(1961) i Vlažna nizina iz 1962. svjedoče „nulti stupanj“ mimezisa, nalaženje čvrste podloge s koje se može ponovo krenuti. A gusta koherencija zagasitih tonova i povremeno bljeskanje iz „srca tvari“ govore o stečenoj slikarskoj samosvijesti.
U drugoj polovici šezdesetih godina slikaričina se morfologija obogaćuje paralelno s uvećanom slobodom imaginacije; kadrovi postaju razvedeniji, policentričniji. Nakon gotovo crtački posne slikarske faze, u kojoj se zbivanje mahom svodilo na dijalog punine i praznine, na osnovno grupiranje oko razdjelnice obzorja, slike iz poodmakla sedmog desetljeća značajno su aktivirane linearnim ritmovima, dinamizirane jačim kontrastiranjem obojenih parcela. Nemoguće je ne zamijetiti i snaženje kolorističkog registra, pogotovo intenzivnim crvenilom koje otopljuje čitav niz slika što se nižu od Priviđenja (1966) i Trkača (1967), preko Sunovraćenja(1968), pa do Rudnika I. iz 1969.
Nastavljajući jednako intenzivno crtačku i grafičku dionicu opusa, Baretićeva i u radovima na papiru daje maha svojoj sve ražarenijoj maštovitosti i sve suverenijoj vještini (kojom kroti prevrelu fantaziju). Javlja se i dalje na kolektivnim izložbama i sve učestalije biva prepoznata i priznata kao konstituirana osobnost, kao neosporna vrijednost. Iste godine, 1968, prima prve nagrade i na I. Salonu mladih u Zagrebu (za slikarstvo) i na 1. zagrebačkoj izložbi jugoslavenskog crteža (naravno, za crtež). Tom sam zgodom imao priliku njezin rad prvi put i pismeno pozdraviti: „Crteži Biserke Baretić pravo su iznenađenje. Bez uporišta u ikakvom repertoaru oblika, mašta se oslanja i nadovezuje samo na dio kadra koji je netom iscrtan. Ista osjetljivost određuje mjesto praznini i povlači finu mrežu linija i naznačuje obrise“.
Ohrabrena recepcijom, 1970. godine slikarica se odlučuje na samostalnu izložbu, ovaj put u oficijelnim prostorima, dapače, u Galeriji suvremene umjetnosti, koja je tada izborila status neporeciva aktualiteta i digniteta. Dapače, bila je pozvana na izlaganje, na cjelovitiju prezentaciju djela koje je u samoći raslo i dosegnulo neupitnu vlastitost, originalnost. S obzirom da su i njezini raniji radovi bili rijetko viđani (odnosno, pokazani u neprikladnim uvjetima) na toj se izložbi Biserka Baretić predstavila velikim brojem slika i crteža, nastalih u rasponu od petnaestak godina. Izložbu je pripremio i predgovor napisao, razumije se, Igor Zidić, kritičar koji je u svojim studijama o nadrealizmu i hrvatskoj umjetnosti dao njezinu prinosu iznimno značenje.
Prije tri-četiri godine najveću je pažnju Zidić posvetio jednoj jedinoj slici (Kavana), i tom je prigodom on znalački rekapitulirao njezina polazišta: „Najstarija sačuvana djela Biserke Baretić pokazuju da je razdor toga subjektivnog, alogičnog idioma, nedeterminiranog likovnim orijentirima sredine, sa logički konstituiranim ‘jezicima’ tradicije, modernosti, suvremenosti…apsolutan.“ Ali je još prikladnije potražio i intimna ishodišta: „Počeci Biserke Baretić stoje izvan tradicijom otkrivenih puteva, onkraj svih struja moderne hrvatske umjetnosti: oni nas sile da izvore tih djela potražimo u čistom elanu imaginacije“. Odnosno: „Individualno koje istječe iz onog subjektivnog koje se korijeni u intuitivnom, dakle: iracionalnom, vraća se, arhetipskim motivima svojih slika, jedinom nedvojbeno kolektivnom: univerzalnost pretpostavlja komunikativnosti. Ontografija je Biserke Baretić, stoga, u bitiizgovorna (izričajna), a ne razgovorna: prema sebi kao i prema drugima.“
Na izložbi je Zidić raspolagao i radovima koje nije mogao prethodno poznavati, vidio je djela koja su mogla i morala dopuniti njegovo ranije viđenje i tumačenje. Parabola pretvaranja simboličkih situacija u napetu nemimetičku strukturu, dopunjena je amplitudom što ide od radikalnog apstrahiranja prema sugestivnoj i aluzivnoj mreži znakova. Od sredine do kraja šezdesetih godina, Biserka Baretić je proširila svoj motivski registar (i odgovarajući oblikovni repertoar) nizom inovativnih solucija. S jedne strane to je daljnji put u dubinu (Rudnik, Sunovraćenje), zatim je tu plodno insistiranje na dvoznačnosti ili oksimoronskom prihvaćanju bivanja. Janus III. koji upućuje na razrokost svijeta, a Ukrašeni jaram(1969.) unutar iste sintagme spreže podnošenje tereta (robovanje ili obavezu življenja) s mogućnošću estetske sublimacije, sa sposobnošću ekstrahiranja ljepote, s raskoši ukrašavanja. S treće je strane motiv Jezera, kupke pročišćenja. Uvjeren sam da je Baretićeva našla ekspresivni korelativ za sva navedena stanja i prilike, da je u svojoj morfologiji pripitomila patnju i strahotu, a pritom namignula ljepoti. Zidićev zaključni pasus predgovora čini mi se da takvo iskustvo čitanja potvrđuje, no na svoj način i točnije eksplicira: „Pred njom otvorio se svijet posrnuća, opsada, uskraćenih mogućnosti: neprestane igre (borbe), postanja, prizora, grijeha, atributa kazne, iskaza iskupljenja. U sjeni prijetećih križeva, križeva krletke, križa zatvorenog prozora, križeva nišana, križišta putova, postoji zalog otkupa, mjesto očišćenja: u bjelinama zračnih kupki, u plaveti jezera: tamo gdje sve iznova počinje.“
Likovna kritika nije ostala gluha ni ravnodušna na zrelu stvaralačku pojavu, na gotovo premijerno manifestiranje cjelovitoga likovnog univerzuma. Vladimir Maleković osjetio je potrebu da ukaže na morfološku dvostranost, te da možda jači akcent dade na crtačku komponentu: „Crteži Baretićeve predstavljaju nam se danas kao anticipacije nekih aktualnih formalnih obrazaca, ali su oni, unutar njezina vlastitog opusa, značajniji kao premeditacije jednog slikarstva koje se usamljenim putem uzdiglo, kasnije, do samobitnosti.“
Zanimljiva je Malekovićeva rezerva u odnosu na slike jednoga prelaznog razdoblja. (To su one za koje sam dijagnosticirao „nulti stupanj mimezisa“, od Magmatskog uzgona do Vlažne nizine). Taj ih kritičar ocjenjuje gotovo kao stranputicu, ili devijaciju od glavnoga toka: „Ako ne prenaglasimo važnost jednog međučina koji se između 1959. i 1961. iskazao upadicom strukturalizma – na slici se pojavljuje ‘asfalti’ kao neefikasni sustavi – slikaričin put je bio toliko razborit da nikakvi susjedni nazori nisu mogli kompromitirati njezinu samosvjesnost.“ Stoga je još važnija afirmativna nota kojom komentira njezine potonje radove: „Umjesto psihalgičnih likova javljaju se slike neidentificiranih predmeta uobrazilje. Realnije su rasprostorene, utonule u beskraju gibanja, u formama neograničenog značenja. Utučenost i potištenost, tako jasno likovno oblikovana u ranijim djelima, nije međutim eliminirana ni iz idiomatskog izraza novijih slika: ista raspoloženja opstoje u unutrašnjoj tami tih formi. Ali je forma sada zanimljiva sama sobom više nego motivima koje, još ponegdje, asocira.“
Kritičar Zdenko Rus također je promptno reagirao i dobro signalizirao neka bitna svojstva. Vidjevši u ranim crtežima čak neke dodirne točke s pop-artom, odmah je to dopunio sviješću o pravoj oprečnosti u svjetonazoru, doživljaju svijeta,Weltanschauungu. A apogej ostvarenih potencijala i pravo usmjerenje valorizira kroz slike od početka šezdesetih godina: „Zaokrenuvši u enformel, Biserka Baretić omogućila je sebi (zapravo) jedini plodonosni put nadmašivanja sebe same i onoga već stvorenog, dubljeg i izravnijeg prodora u podzemne regije svog bića, obogaćene jednim cijelim velikim iskustvom pikturalnog medija…Shvatila je živu suglasnost rastaljene magme svijesti (i nesvjesnoga) i rastaljene magme pikturalne materije (i njenih in-formacija), njihove žive međusobne odgovore, za razliku od gluhe jeke u šupljim kalupima jednog mrtvog rukotvorstva.“
Četvrt stoljeća je već prošlo otkad sam objavio monografiju o Biserki Baretić. Spremnost za taj rad dobio sam prethodnim sudjelovanjem u priređivanju njezinih samostalnih izložaba iz 1979. i 1982. (te još nekim popratnim tekstovima), a želja mi je bila ostvariti nešto kao „imanentan pristup“, prići opusu pomalo asocijativnim čitanjem i nastojanjima oko morfološke analize, a sa što manje kritičke aparature i strožega povijesnoumjetničkog situiranja. Naravno, inventura naslova, a posebno mitološke i arhetipske aluzije same autorice nužno su se nametnuli kao svojevrsni vodiči ili indikatori psiholoških motivacija i kreativnih intencija njezina slikarstva (a uže crtačkoj komponenti pridao sam nešto manju pažnju nego li bi to bilo nužno).
Smatram da je osnovna teza mojega tadašnjeg teksta sadržana u odjeljku koji glasi: „Nećemo lagati kažemo li da Biserka Baretić nikada nije prihvatila figuraciju, pa je nije mogla ni napustiti ‘prelazeći u apstrakciju’. Kako joj je predmetnost bila tek uvjetna i relativna, tako joj je i nepredmetnost postala samo općenita ili čak prividna. Oduvijek je živjela i djelovala u međuprostoru između ne više sličnosti ine još poništavanja latentnih veza. Prepoznavanje se ionako nikad nije zbivalo na površini.“ odrekao Od merituma te tvrdnje ni danas se ne bi odrekao iako mi se čini da je i njezin daljnji razvoj potvrdio krajnju elastičnost približavanja i udaljavanja od motiva, rijetku sposobnost da nas gotovo zbunjuje izgledima stvari i obrisa koja kao da jesu nešto određenije, a opet svjesno izmiču čvršćoj verifikaciji.
Dvadeset i pet godina potom veliko je razdoblje u kojemu je nastalo mnogo slika, pa niti mogu a niti trebam pisati na isti način. Štoviše s obzirom na veličinu umjetničkog djela i kritičarsko i publicističku recepciju opusa Biserke Baretić sili na veće prihvaćanje tuđih stavova, na malu rekapitulaciju fortunae u javnosti i stručnom okružju. Osamdesete godine doista su donijele mnogo više odjeka i već ne ophodnog povijesnog situiranja.
Ujedno kratke karakterizacije navodimo kojima je kritika popratila glavne slikaričine nastupe. Za Mladenku Šolman rad Biserke Baretić je“magijsko pismo“, za Dragutina Brigljevića to su „mitske poeme“, za Vandu Ekl riječ je o „preobražaju kojim umjetnica probija, uvjerljivo i nužno, slojeve realnog privida“, za Željka Gruma njezine su slike „pravo otkriće čiste ljepote, ozbiljan napor učinjen u tišini“, za Andra Filipića „kolorističke fuge“. Elena Cvetkova vidi u njezinu stvaralaštvu kompozicionu i motivsku dominantu u vidu „totema, oblika kome se vjeruje i priklanja, koji daje samopouzdanje jer se znaju njegove moći i zna se da je on moj i za moju dobrobit.“
Reagirajući na dvije izložbe spočetka osamdesetih godina Vladimir Maleković ispisuje dva naglašeno pozitivna prikaza. U prvome insistira na autonomiji slikarske geste: „Materija slikarstva Biserke Baretić, usprkos predominaciji tamnih tonova, prožeta je unutarnjim isijavanjima…Njezina platna nisu mrtve naslage informelnih pasta, uvijek je u podtekstu tog slikarstva nešto poetsko, duševno…Asocijacije na klasične motive u naslovima nekih djela tek su izgovor za djelotvorno slikarsko pobijanje tradicije, pogotovo u ikonografskom smislu.“ U drugom tekstu prevladava apologija protejskosti, neuhvatljivosti, bježnosti njezinih slojevanja i pravo čuđenje nad postignutim dometima: „Metamorfoze materijala, koje jesu zapravo metamorfoze oblika, Biserka Baretić nikad ne prevodi u jezik čistih simbola, nego sve ostavlja u latentnom stanju transformacije…Iz pigmenta Biserka Baretić otapa krajolike najčudovitijih sastava i predmeta najneobičnijih oblika i te njene igre s bojom i svjetlošću i vodom izrastaju na njenim papirima u prave čarolije.“
Josip Depolo, kritičar koji je s pohvalama dočekao slikaričin start, u prikazu naslovljenom „Rafinirana paleta“ s uvjerenjem je pohvalio i njezinu zrelost, raspravljajući o karakteru njezine vjernosti ili dosljednosti unutar enformela, zaključujući kako ni pripadnost široj stilskoj formaciji ne dovodi u pitanje njezinu autonomiju: „ U svojoj ‘unutarnjoj geometriji’, koja je razlikuje od ostalih informelista, Biserka je ‘prostrukturirala’ površine svojih slika s osloncem na ekspresivnost slikarske materije i nemirni ‘grafizmi’ ritmizirali su njezine slike na nov način. Njeno je slikarstvo rezultat meditacije i unutarnje sabranosti i sasvim se logično zatvorilo u smirenu i rafiniranu paletu. Biserkine slike mjesto su sastajališta tradicije i avangarde.“
Povijesni pregledi, počam od osamdesetih godina, više nisu mogli zaobilaziti mjesto i značenje Biserke Baretić u novijoj likovnoj umjetnosti. Nakon Čelebonovića na nju se afirmativno osvrće i Protić, a Boris Kelemen u svojem pregledu „figurativnog slikarstva 60-ih godina u Hrvatskoj“ nužno evidentira njezin doprinos nadrealističkoj poetici i praksi. Uz veći navod iz Zidićeve studije, stoji i karakterizacija vezana uz konkretnu sliku: „U djelu Biserke Baretić, koja izlaže od 1955. godine višeznačnost pojedinih elemenata stvara magičnu cjelinu prožetu nelagodom i uzetošću napuštena pojedinca u bezizlaznoj situaciji: kukac na prozorskom staklu iz njemu nejasnih razloga ne može u prirodu gdje je klupa na asfaltu („Krletka“, 1956).“
Dojmljivo poglavlje o slikarici je posvetio Zdenko Rus u svojoj knjizi „Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj“ (1985). I inače zainteresiran za slikaričin rad i motiviran kao pratitelj svih ‘oscilacija ukusa’, taj je povjesničar umjetnosti već ranije naslutio u Biserki Baretić tendenciju „nadmašivanja enformela“, to jest njezinu imanentnu volju i potrebu da ne stane u ladice i kazete nekog određenog pokreta ili estetske formacije, a što se ipak poklopilo s općenitijim zahtjevom da se ide ‘oltre l’informale’. Iz njegova priloga ekstrahiramo najrječitije mjesto: „Slikom se naseljavaju oštri zarezi i točke, valovi linija, znakovi i oblici. Nije to bilo neko uvođenje crteža ili povratak na prepoznatljivo, već neposredna in-formacija fascinantnog i fantazmagoričnog svijeta koji je tom grafičkom oplodnjom izbio u svoj puni (likovni) identitet. Znaci se rađaju i zapisuju automatski, ne na način jedino psihičkog ili fizičkog, već integralnog automatizma, što znači jedinstvom kontinuiteta između unutarnjeg likovnog impulsa i vanjskog fizičkog gesta.“
Ipak ozbiljeniji tumač slikarstva Baretićeve, među autoritativnim povjesničarima umjetnosti svakako je Grgo Gamulin. U tri opsežna teksta odazvao se izazovima njezinih izložaba i stečeno iskustvo uobličio u mjerodavnu studiju naslovljenu „Mudrost hermetizma“. Od samoga početka (1979) nije mogao zatomiti svoje čuđenje i svoje divljenje: „Slike, gvaševi i crteži Biserke Baretić imaju tu tajanstvenu pregnantnost koja se u njihovoj unutrašnjosti osjeća, a kada ona dosegne puno suglasje i suzvučje između zamisli i izraza, iz islikane površine počinje da struji jeza. Pogledajmo onaj krvavi oblik na ‘Janusu’ (1979), srcu sličan, ali utopljen u amorfnu okolinu, ili onaj prijeteći let ‘Orfeja’, koji očito ne svira i ne pjeva: što je to, zapravo, pitamo se i kakva su to značenja?“ ali: „Koliko god se Biserka Baretić zatvarala (a njene su opne često tvrde poput oklopa) postoji crta dodira preko koje prelaze zračenja i stižu do nas iz tog koncentričnog kruženja oko vizualnog i likovnog.“
U drugom navraćanju Gamulin je nastavio s pitanjima, ali i s nesmanjenom fascinacijom: „Svako od njenih djela, novo i neočekivano, napada nas na svoj način, i tek poslije nove bitke ono izaziva naš doživljaj i postaje dio novog duhovnog svijeta. Svojedobno…spominjao sam, kao eventualnu klasifikaciju ‘apstraktni ekspresionizam'; ali što bi izražavala ta ekspresija? Podsjeća liMagmatski uzgon (1980) zaista na neku provalu magme, ili Dažd (1971) na kišu, ili Ukrašena (1981) na neku ljepoticu? Ti su znaci zacijelo odavna napustili svoja semantička polja, ako su ikad i bili u njima?“
Veliki sintezni tekst Grge Gamulina zapravo je rekapitulacija čitave problematike ‘nepredstavljačkog predstavljanja’ jer na slučaj Biserke Baretić dolazi kao naročita egzamplifikacija, s obzirom na intenzitet i uvjerljivost njezinih radova. Naravno, pisac uzima u razmatranje i gotovo svu važniju kritičku refleksiju, dijeleći s njom i sve dvojbe i zanose. Početak Gamulinova eseja retorički je, čak konvencionalno, upitan i nesporno problemski datiran (1988), ali stoga nije i zanemariv: „Hermetički ekspresionizam, mogao je biti naslov ovog osvrta – ali i u toj sumarnoj definiciji ipak osjećam prisutnost proturječja – jer kako se može izraziti nešto što je hermetički zatvoreno? Kako ekspresija može probiti ljusku, ili oklop, stila koji jea priori određen zabranom? Čak i danas kad su povijesna kretanja srušila svaki tabu i krenula preko asocijativne figuracije, sve do citata i interpretacija, do ‘anakronizma’ (znakovita je to oznaka, gotovo s ironijom u načelu prihvaćenom) – Biserka Baretić ne pomišlja na izričitu (pejzažnu ili figuralnu) ekspresiju. Nema nikakvih ‘objektnih’,, objektivnih posrednika“. Prema zaključku dolazi Gamulin koji je blizak intuicijama što su stvaralaštvo slikarice dovodili u vezu s egzorcizmom ili magijskom djelatnošću, a u njegovoj formulaciji to glasi: „Slike su Biserke Baretić, možemo to ‘poetično’ reći, zaista obredi, ali posvećeni i obraćeni nekom nepoznatom boštvu. One su kao molitve, ali bez konkretne molbe ili želje i – što je značajno baš u pitanju ‘rječnika’ i ‘sintakse': ti su obredi uvijek novi, kao što su i njihove molitve uvijek nanovo izmišljene.“
Krajem osamdesetih godina i sam sam došao u priliku još jednom osvrnuti se na problematiku uporišta uz koje se slikarica oslanja, pa sam, parafrazirajući Tina u naslovu „Kristalna kocka dubine“, pomalo rezignirano i morfološki neadekvatno poantirao gotovo evazivno: „Humus na kojem (to slikarstvo) izrasta identičan je supstratu slobodne pjesničke imaginacije, samo što je način izvođenja ekskluzivno likovan i čist.“
Biserka Baretić nas je naviknula da se njezine veće izložbe (one priređivane u Zagrebu) javljaju dekadskim ritmom, uglavnom jednom u desetljeću (1958, 1970, 1979, 1987, 1996, 2013), što ne znači da nužno manifestiraju velike tektonske mijene. Ali javljajući se svaki put u ponešto izmijenjenom kontekstu, te izložbe nužno doživljuju i stanovite oscilacije u recepciji. Ipak ustvrditi da je prihvaćanje sa strane kritike i publike ne samo i dalje snažno, nego je još i uvećano. Retrospektiva crteža, medija u kojem se autorica višestruko dokazala i bila učestalo apostrofirana nagradama, pružila je mogućnosti novih, svježih interpretacija.
O toj izložbi pisao je Zvonko Maković ukazujući na slojevitost: „Ova umjetnica nije gradila svoj izraz na jednostavnim opozicijama koje tek pružaju samo jednu alternativu. I kao što joj odmak od angažirane umjetnosti na početku pedesetih godina nije značio prihvaćanje nekog umjetničkog izraza koji bi bio zajednički drugim oporbenjacima, tako ni kasnije ona nikad nije pristajala na izbor između figuracije i apstrakcije.“ Zatim je relevantna tvrdnja: „Njezine figure ne predstavljaju stvarne ljudske likove, već prije vizualne formule određenih duhovnih i emocionalnih stanja.“ Dojam privida, a ne viđene zbilje postaje u ovoj umjetnosti sve naglašeniji…Biserka Baretić otkrila je snagu praznine koja mijenja prirodu prikazanog motiva. Naglašeno prazni prostori stvaraju potpuno novi kontekst u kojem se fragmenti krajolika, likova ili jednostavno predmeta mijenjaju.“
Novi naraštaj kritičara, posebno kritičarki, pokazuje primjernu otvorenost i sklonost prema slikaričinom radu, a uvid u opus što je nastajao desetljećima i nosi taloge povijesnih slojeva izgleda im neobično aktualnim i svedobnim. Vesna Kedmenec-Križić također ustrajava na motivici: „Bilo da su posrijedi fine, nježno osjenčane konture ili pak ljudski likovi i nasuprot tomu gotovo prazni prostori, dojam egzistencijalne borbe i, na kraju, nemoći uvijek je prisutan.“ Ali ne previđa ni morfološke specifičnosti: „Prevladavaju velike fronte tamnih gama, koje se suprotstavljaju žarkim bojama, a ispresijecane su vijugavim ili valovitim linijama.“
Ni pjesnici, sasvim shvatljivo, nisu mogli ostati gluhi i nijemi na poticaje što im ih nudi Biserkino slikarstvo. Zvonimir Mrkonjić koji je surađivao sa slikaricom na grafičkim mapama, zapisao je u tekstu „Znati u glavu“ dosjetljive formulacije: „Oštrina Baretićkina pogleda ima nedvojbeno sposobnost pobuditi tvar u nasuprotnika i sugovornika. Bogate raščlane tvari postaju forme oznakovljenja strukture, njezina opismenjenja, njezine dramatizacije. Tako tvar utvrđuje Baretićkine ‘tjelovite predodžbe’ tvoreći mitska bića ne manje fantastična od sfinge ili kentaura.“ Biserka Baretić jedna je od slikar(ic)a koja umije portretirati svoju tjeskobu i bez sumnje spada u sljedbu slikara-egzorcista koji slikanju pridaju ulogu izazivača sila. Ali takvih koji ne dijele ‘čiste’ od ‘nečistih’, da bi jedne od njih protjerali, nego da bi ih skupa prizivali na svoj pandemonij. Iako ne uključuje moralistički kriterij kao što ni njezin zaziv sila ne teži oslobađanju od njihova razornog učinka. U svijetu isposredovanom masovnim medijima, u kojima se ni slikarstvo više ne može promatrati nego preko medija ‘slikarstva’, Biserka Baretić zastupa žestoku prvotnost slikarskog rukopisa …
Andrianu Škunca privukla je podsvjesna, nesvjesna dimenzija, naizgledna instinktivnost i automatizam u čemu je naslutila bliskost s nadrealističkim pjesništvom (s prizvanim Charom): „Za Biserku Baretić karakterističan je autentičan govor krajnje slobode, pothranjivan odsutnostima, sa željom da razbije skupljeni sklad. Ponirući u vlastitu nutrinu u potrazi za sobom i ‘raseljenim spregama’, potiskuje izloženost bića bačena u svijet, razarajući sloj po sloj vanjske granice i unutarnji brid. Nalik oniričkom putovanju u mistično i fantastično, njezine slike podsjećaju na okretanje stakalaca u kaleidoskopu, u kojemu se prelamaju plohe naseljene crticama i mrljama, gustim tkanjima pera i razrijeđenim namazima kista, približavanjem i odmicanjem od kombinatorike raznolikih elemenata, mijenja optiku u moć preobrazbe hermetički zatvorenoga prostora, u kojemu se silnice mraka sudaraju s oplošjem svjetla.“
Posebno povlaštenog svjedoka i kongenijalnog tumača slikarica Biserka Baretić našla je u pjesnikinji, esejistkinji i pripovjedačici Sibili Petlevski, inače vlastitoj kćeri. Prateći čitavoga svog života majčino stvaralaštvo, u zreloj dobi i u duhu svojih kreativnih traženja, Sibila Petlevski, konačno se odlučila i sama pridonijeti hermeneutici biografski joj, tipološki i poetološki bliskog slikarstva. Njezin je opsežni esej naslovljen „Janusov ključ za slikarstvo Biserke Baretić“ i tako kazuje da će ići u potragu za plodnim dvojnostima i vitalnim ambigvitetima. Koristeći samo elementarne naznake do tadašnjega dominantnog likovno-kritičkog propitivanja, jer ona prilazi problematici fenomenološki a donekle i psihoanalitički. Teško je ekstrahirati iz tako gustog teksta, ali moramo uputiti barem na temeljne stavove: „Zapravo od samoga početka bila je riječ o iznevjerenom oponašanju, o lažnome mimetizmu figura koje će se već od šezdesetih rastočiti u naslagama epiderme. Materija koju proizvodi Baretićeva ponekad sugerira biološke forme, samo što zalog biomorfnosti stvorenog nije u životnom principu, nego u biopatologiji, u thanatičnom načelu razaranja…Njena likovna vizija se u pokušaju spoznavanja zbilje ne zadovoljava opisom stvarnosti. Zato kod nje linija ne vodi u formu nego u egzistencijalnu situaciju: stvara labirint već i samim činom prolaženja.“
Sibila Petlevski ulazi i u meritum epohalnog svrstavanja opusa kojim se bavi i dolazi do vrlo relevantnih konkluzija: „Slikarstvo Biserke Baretić je moderno ne samo po izboru postupka unutar medijskih okvira, nego prije svega po zažarenosti karakterističnoj za modernizam. To je umjetnica kojoj nije svejedno, a samo onaj kome nije svejedno može zadržati ideju katarze. Za razliku od postmoderne koja je ‘cool’, koja je do krajnosti ohlađena u preuzimanju, nasljeđivanju i prosljeđivanju stilova i umjetničkih postupaka, moderna svojim umjetnicima nalaže strast, štoviše otvara mogućnost za čitavu paletu strastvenih odnosa između ja i pojavnosti.“
Zapravo nitko se poput Sibile Petlevski ne bi usudio ući tako izravno u dekodiranje najdelikatnijih aspekata vizije, kao što je to ona učinila na primjeru slike Orfičko pjevanje: Orfejevu slavu odnosi doba u nepovrat. Na lijevoj polutki forme koja asocira cerebralne oblike, naznačena je svjetla mrlja neke patološke promjene, reklo bi se da je od orfičkog pjevanja preostala samo afazija u mozgu. Postojanje te mrlje slično je prikazima poremećaja u centru za govor, pa bi se iz tog motrišta moglo raspravljati o stanovitoj količini lucidnosti u umjetničkoj ‘neodgovornosti’, o nekoj ne objašnjivoj ‘objektivnosti’ u nesvjesnom prepoznavanju simbola čovječanstva o kojoj je pisao Jung.“
Zapanjeni smjelošću vizije i, ništa manje, odgovarajuće interpretacije, ne možemo propustiti a da ne iskoristimo Sibilu Petlevski za još jedno kongenijalno čitanje. Prethodni tekst nastao je 2003. godine, ali je prilikom novoga objavljivanja, 2009. godine, dopunjen ulomkom o najnovijim slikama, a posebno o velikoj i posebno značajnoj slici Koncert iz 2007. koja se ne bi mogla točnije ili dosjetljivije protumačiti nego što je to poteklo iz pera Sibile Petlevski: „Poliptih od sedam ulja na platnu nazvan Koncert, monumentalni je repetitorij simbola umjetničkog svijeta Biserke Baretić. Slikovlje smješteno u duhovni raster čije su konture bile naznačene vrlo rano u opusu umjetnice, još u Kavezu iz pedesetih godina, ostvarivanjem susljednih veza po horizontali i vertikali omogućava reinterpretaciju prepoznatih simbola, a samim time ukazuje i na apoteozu duha kao na mogućnost da se zakašnjelo otvori put uznesenju mučenika kušanih vatrom. Kušnja vatrom, jedan od kodnih naziva potrebnih za ulazak u svijet slikarice (javlja se na razini ekscentrično smještenih motiva), tako i u samome središtu, doslovnim centriranjem na tobože ‘središnjem’ platnu, i u funkciji centralnog motiva gorućeg glazbala. Slušanje, osluškivanje, prisluškivanje, šaptanje, dozivanje, vikanje“ (to su zvučne radnje) koje se slikarski portretiraju u gradaciji i repeticiji. „Kadrirani zvučni prizori uzajamno komuniciraju preko zidova kao preko membrana koje prigušuju tonove i na razini pojedinačnih mogućnosti završavaju u očaju nesporazuma, ili čak potpuno onemogućenog kontakta. Tek na razini poliptiha kao cjeline, zvučna radnja slika spojenih u jedinstveno ‘zdanje’ otvara prostor za glazbu sfera.“
Zar smo previše zlorabili privilegij učitavanja iz perspektive paralelne duhovnosti i suputničke motiviranosti, ali smo na taj način ušli u najnoviju fazu slikarice, u doista i formatom i ekspresijom monumentalna djela, nastala tijekom zadnjega desetljeća ili koju godinu prije. A pritom smo dobili i potvrdu, do koje nam je posebno stalo, kako je razvoj Biserke Baretić u cjelini homogen i logičan i, kako se najrecentnija djela skladno ‘rimuju’ i povezuju čak i s najstarijim već davnim ostvarenjima (s Kavezom).
Ipak nemoguće je ostati ravnodušan pred energijom i uvjerljivošću s kojom Biserka Baretić realizira sad već opsesivne prizore katkad izrazito apokaliptičkih, a katkad moćno životodajnih konotacija. Makro dimenzije ne priječe i mikro uvide, jaka introspektivnost druži se sa čvrstom ekstrovertnošću, groteska življenja ne isključuje tragiku, dramatičnost je pojačana jetkošću, britkošću, korozivnošću. Zar ne osjetiti u Kozmičkom orgazmu ritam krvotoka, puls svemira i izložiti se emanaciji Orfičkog pjevanja, Kiše, Osvita, kako odoljeti zovu Velike majke, Velikog igrača, Hvatača snova, kako ne uroniti u pročišćujuće Jezero ili se ne odazvatiBlagoslovu vode. Zavode nas sami naslovi kako bismo se uputili na ekrane i panoptikume maksimalnog organičkog napona poput neke prosjetljive epiderme ili placente.
Pravo i slobodu da iskaže sve što može i što zna Baretićeva je u novom tisućljeću iskoristila kao nikada do sad. Upustila se u oslikavanje ovećih dimenzija i kompleksnih poliptiha kao da ispunjava osobitu Quinta del Sordo, kao da je pustila da je obuzme do kraja svijet kojim se trajno bavila pa da u njemu ostavi najdubljega traga. Iz muka i strahova življenja homeopatski je ekstrahirala otrovnu supstancu u uporabivim dozama, iz taloga i slojeva patnji i zanosa kristalizirala je ohlađenu lavu vulkanskih protega, iz slutnji i čežnji snovite građe konstruirala je sugestivni projekt ljudske solidarnosti, pronicanja i razumijevanja metodom osobne kože. Ipak svjesni smo da visina i težina ostvarenja Biserke Baretić stimulira patetičnu rezonancu.
Ipak obveza je moja na kraju ovog osvrta priznati kako ipak nisam bio u pravu tvrdeći da Biserka Baretić nikad nije prihvatila figuraciju iako je po tko zna koji put ona izvrnula rukavicu viđenja i gledanja i, još se jednom odlučila okrenuti obrisima i fakturi antropomorfnog podrijetla i suočiti se i suočiti nas s Tjelovitom predodžbom, sa Sibilom i Sibilom poetesom, s Molohom i s Jahačem (s Četvrtim jahačem i čak Jahačem Apokalipse), a da ne govorimo o Habitu ljudskom i o Madoni među ženam. Sve nas te slike obuzimaju svojim plastičkim vrjednotama, svojim energetskim silnicama, svojim kromatskim virovima, vrtlozima, propadalištima i prosijanjima zar ćemo zanijekati da nas privlače i plaše i svojim mimetičkim svojstvima, svojim izgledom i aluzivnošću ikoničkog karaktera. Kajem li se što sam pretjerao u ishitrenoj tezi antifiguracije, znači da se osjećam dužnim i dalje nastojati gonetati ne nadmašne izazove umjetnosti Biserke Baretić. Hrvatski akademik Tonko Maroević cjelovito je iznio u preglednoj izložbenoj monografiji svoje viđenje umjetničkog djela Biserke Baretić , kojeg je sažeto iznio prikazao posjetiteljima na otvorenju rerospektive u Modernoj galeriji.
Životopis: Biserka Baretić, rođena je 27. srpnja 1933. u Zagrebu kao drugo od četvero djece oca Leonarda i majke Katarine, tuzemno i međunarodno poznata i prihvaćena hrvatska slikarica i grafičarka. Zagrebačku Školu primijenjene umjetnosti upisuje 1949. a na nagovor profesora već 1951. prjelazi na Akademiju likovnih umjetnosti na kojoj do 1953. studira slikarstvo. Javnosti se prvi put predstavila radovima na izložbi „Rovinjske grupe“ u Rovinju 1955., a prvu je samostalnu izložbu održala 1958. u Zagrebu. Radovi nastali tijekom toga razdoblja pripadaju nadrealističkoj fazi. Od 1960. suradnica je Majstorske radionice Krste Hegedušića koja joj je otvorila mogućnost stvaralačkog djelovanja u idealnim uvjetima velikoga atelijera i najboljeg osvjetljenja. Ipak 1961. napušta Majstorsku radionicu i, od tad do danas djeluje kao samostalna umjetnica. Kontinuitet stvaranja tijekom desetljeća je približava apstrakciji kako u slikarstvu, tako i grafici. Udaje se 1962. za jednog od najuglednijih u to doba hrvatskih slikara Ordana Petlevskog s kojim dobiva 1964. kćer Sibilu, buduću književnicu. Stanuje u Savskoj ulici od 1968. s obitelji u stanu iz kojeg njezini članovi stvaraju svoje dojmljive umjetničke izričaje, Ordan do 1997., a Biserka i Sibila danas. Izlagala je na brojnim izložbama u tuzemstvu i inozemstvu. Retrospektivu crteža priredio joj je Kabinet grafike HAZU na prijelazu 1996. i 1997. Njezina se djela nalaze u zbirkama najvećih muzeja i galerija, a za svoje djelo na području slikarstva, crteža i grafike dobila brojne i prestižne nagrade, između ostalih i Nagradu Vladimir Nazor. U Zavičajnom muzeju grada Rovinja priredila je 2002. i 2009. opsežne samostalne izložbe. Biserka Baretić i danas u svom zagrebačkom stanu, crtajući bez imalo zamora i slikajući oveće poliptihe, smjelo stvara svoje glasovite kromatske kompozicije.
Ivan Raos
GALERIJA FOTOGRAFIJA
Nema komentara:
Objavi komentar